|
|
English |
||
 |
Тел.: Skype: E-mail: school@pianowell.com |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
| Типичные ошибки пианиста, связанные с неправильным звукоизвлечением и неразвитым слухом I. Проблемы, связанные с невладением музыкальными средствами выразительности, которые проходятся в Первом курсе: • Тембр • Движение звука • Полифония • Исполнение (посадка, постановка руки, движение запястья и локтя) • Интонация и вес Тембр звука 1. Отсутствие цепких, живых, умных концов пальцев, берущих звуки. Концы пальцев вялые и нечувствительные. Развитие внутреннего тембрового слуха активизирует концы пальцев, делая их живыми и берущими, т. к. четко представляемый звук живым импульсом передается в подушечки пальцев. 2. Несамостоятельный Правильная позиция руки, движение запястья и четкое представление тембра звука заставляют 3. Пианист не может назвать ноты звуков, звучащие в фортепианном или простом симфоническом произведении. Не может четко, без опоры на звучащий звук спеть определенную ноту. Развитие внутреннего тембрового слуха развивает и абсолютный слух. 4. При прослушивании произведения все звучащие инструменты как бы сливаются в одно общее звучание: сложно распознать отдельно звучащие группы инструментов, услышать те инструменты, которые почти незаметны на первый взгляд. Благодаря развитию тембрового слуха пианист при прослушивании произведения слышит-видит всю тембровую фактуру (как звучат скрипки, виолончели, альты, где вступают духовые, как распределена фактура между инструментами), улавливает слухом еле заметное звучание инструментов, открывает для себя новые грани звучания давно известных ему инструментов. Тем самым пианист еще лучше и качественнее запоминает внутренним слухом все тембры инструментов или голосов. При таком прослушивании пианист чувствует гениальную красоту музыки, т. к. полнее и тоньше ощущает всю музыкальную ткань произведения. Такая концентрация и осознанность на звуке позволяет пианисту услышать ноты, звучащие в музыке. Он вскоре почувствует, что способен различать ноты и точно определять их названия. Тембровый слух начнет развивать абсолютный слух. Движение звука 1. Статичное и зажатое запястье. Правильная позиция запястья и внутреннее представление движения звука, которое скоординировано с движением запястья, делают запястье певучим, свободным, гибким и упругим. 2. При прослушивании произведения все звучащие инструменты как бы сливаются в одно общее звучание: сложно распознать отдельно звучащие группы инструментов, услышать те инструменты, которые почти незаметны на первый взгляд. Концентрируясь на улавливании движения звука, пианист еще тоньше начинает чувствовать тембр инструментов, вся музыка перестает быть для него статичной, начинает оживать и двигаться в пространстве. Полифония 1. Не прозвучивают аккорды, «квакают» интервалы. Развитие полифонического слуха (умение представлять сразу несколько звуков в интервалах или аккордах) и владение правильным звукоизвлечением позволяют контролировать каждый взятый звук. 2. Проблема с выучиванием наизусть полифонических произведений. Неумение контролировать звуки сразу в нескольких голосах. Умение представлять внутренним тембровым слухом все линии голосов дает возможность быстро запечатлеть внутренним слухом полифоническое произведение и предслышать, контролировать сразу несколько голосов во время игры. 3. При прослушивании произведения все звучащие инструменты как бы сливаются в одно общее звучание: сложно распознать отдельно звучащие группы инструментов, услышать те инструменты, которые почти незаметны на первый взгляд. Слушая произведение, развивая полифонический слух, пианист видит всю картину многоголосья фактуры, чувствует параллельное развитие голосов, может концентрироваться на нескольких голосах одновременно, расширяя границы восприятия музыки. Исполнение 1. Неправильная посадка: слишком много раскачиваний корпусом, сутулая спина, отстраненная посадка, мешающая прохождению веса в инструмент, поднятые плечи, неправильная высота стула, неправильное положение ног. Правильная посадка связана с эффективной передачей задуманного на инструменте, т. е. внешние движения по определенным правилам скоординированы с внутренним представлением звука. Поэтому правильное представление звука будет естественным образом создавать верные движения. Таким образом, посадка находится в системе с МСВ, и поэтому находится в постоянном контроле во время игры. 2. Неправильная постановка руки: проваливающиеся косточки в кисти руки, прогибающиеся фаланги пальцев, неправильное высокое положение запястья. Правильная постановка руки, ее форма связана с эффективной передачей задуманного на инструменте, т. е. внешние движения по определенным правилам скоординированы с внутренним представлением звука. Поэтому правильное представление звука будет естественным образом создавать верные движения. Таким образом, движения руки находятся в системе с МСВ, поэтому находятся в постоянном контроле во время игры. 3. Неправильная постановка и движение локтя: он слишком статичен и прижат к корпусу или слишком разболтан. Правильные постановка и движение локтя связаны с максимально точной и ловкой сменой позиции. Движения находятся в системе с МСВ, поэтому локоть находится в постоянном контроле во время игры. 4. Проблемы со скачками, арпеджио и сменами позиций: играть неловко, неудобно, много лишних движений и «мазни». Точное знание того, где и как локоть подготавливает новую позицию, позволяет вырабатывать навыки точных, умных и налаженных движений рук. 5. Лишние движения пальцев: постоянный высокий замах пальцев. Лишние движения рук: лишние движения кисти, запястья и локтя. Лишние движения пальцев — следствие отсутствия цепких концов пальцев, когда недостаточно просто положить палец на клавишу, чтобы взять ноту, а приходится делать замах пальцем. Следует отметить, что замах пальцем необходим при игре важных нот, которые интонируются с большим весом во фразировке, но замах пальцем не может быть постоянный способом звукоизвлечения. Лишние движения пальцев — следствие отсутствия правильного интонирования интервалов, которое ведет к ошибочному представлению о том, что беглость находится в самих пальцах, когда на самом деле беглость пальцев заключена в суставах, сухожилиях и мышцах кисти руки. Лишние движения рук — следствие отсутствия гибкого, певучего запястья, когда пианисту приходится интуитивно делать дополнительные движения, чтобы освободить руки. Лишние движения рук — следствие неправильной работы локтя, когда он технически не помогает, а создает дополнительные ненужные движения, препоны для ловкой и удобной игры. Поэтому, при активных концах пальцев, при правильной работе локтя и правильном интонировании пианист не тратит время на лишние движения, а его игра становится гибкой, ловкой, удобной и быстрой. Интонация и вес 1. Непоющий звук: звуки как бы разрознены, они не переливаются один в другой. Овладение внутренней интонацией с весом и правильными движениями рук дает возможность пропевать играемые звуки на легато, когда звуки перетекают один в другой, как бы рождаясь друг из друга. 2. Звук слабый, пустой и «крикливый». Овладение весом и правильной посадкой наполняет корпус и руки свободной энергией, которая вливается в клавиатуру через руки, наполняя звуки свободной вибрацией. При таком интонировании с весом звук становится полным, объемным, рельефным, выразительным, красочным, сочным и поющим. 3. Все движения неудобные, судорожные и суетливые. Овладение интонацией позволяет сохранять чувство веса во время игры. Вес делает все движения более пластичными, свободными, гибкими и ловкими. 4. Быстро устают руки. Пропадает беглость пальцев в быстром темпе. Налаживание правильного звукоизвлечения, правильной работы мышц рук без лишних движений дает возможность затрачивать в несколько раз меньше времени, сил и энергии во время игры. Также налаживается правильное «дыхание» рук. Благодаря этому руки не устают и не зажимаются даже в быстрых темпах. 5. Топающий, подстукивающий, непоющий звук, прямое прикосновение к клавише. Овладение внутренним представлением тембра и движения звука, правильными движениями запястья и локтя вырабатывает правильное, «скользящее» прикосновение подушечкой пальца к клавише. А дальнейшее овладение интонацией и весом делает звук наполненным и певучим. 6. Игра как бы на весу, держа в руках вес, не «в рояль». Без прохождения веса в инструмент. Правильная постановка руки, правильная посадка с прямой спиной, правильная работа запястья и локтя+навык игры с весом, который передается через интонацию, дают возможность играть с прохождением веса в инструмент, не задерживая энергию в корпусе и руках. 7. Отсутствие контроля над звуком: пианист слышит, что все звучит жестко, а сделать ничего не может (хочет взять звук мягче и нежнее — звук не прозвучивает, пропадает; хочет взять звук полнозвучнее, громче и глубже — получается грубо и «крикливо»). Развитие предслышания нужного качества звука и владение правильным звукоизвлечением, когда руки точно выражают задуманное, позволяют контролировать каждый взятый звук. 8. Пальцы не крепкие, а мягкие, слабые и пустые. Постоянная игра с правильным звукоизвлечением (с правильными движениями рук, интонацией и весом) постепенно укрепляет мышцы пальцев и мышцы в кисти руки. Пианист начинает «стоять на пальцах». 9. Застой энергии и зажатие корпуса и рук. Правильная посадка, которая помогает, а не мешает переводить вес в инструмент, позволяет энергии свободно проходить в клавиатуру, устраняя все лишние напряжения в корпусе и руках. 10. Все пассажи пустые, невыразительные, играются неровно и «пробалтываются». Благодаря внутренней интонации, палец напрягается перед взятием клавиши и контролирует звук. Звуки уже не «пробалтываются», а звучат одинаково и ровно, все пассажи играются пластично и гибко. 11. Октавы играть неудобно, руки и запястья зажимаются. В быстром темпе октавы играются «грязно». Представление тембра звука с движением и правильное звукоизвлечение (активные концы 12. В двойных нотах устает запястье, пальцы двигаются несинхронно. Благодаря правильному представлению тембра с движением, правильному движению запястья, активным концам пальцев и внутреннему интонированию звуков с весом развиваются мышцы и сухожилия в кисти руки. Именно они контролируют движение пальцев при исполнении двойных нот. 13. Все динамические оттенки и штрихи делаются неточно, искусственно, неестественно, принося еще больше неудобства и скованности пианисту. Внутреннее пропевание с весом всех представляемых динамических оттенков и штрихов дает нужное количество веса в динамические оттенки и правильное, точное интонирование штрихов. Все оттенки начинают жить в трехмерном пространстве, в свободе дыхания, что и приносит удобство и естественность в игре. 14. Отсутствие ощущения тончайших градаций интонирования звуков — малейших rubato, которые необходимы для красивой и естественной игры. (Эти нюансы интонирования почти незаметны на слух, но отлично чувствуются в музыке и исполнителем и слушателем.) Благодаря интонации с весом, пианист начинает чувствовать пространство и жизнь между звуками — звуки начинают жить по законам дыхания, а это и дает гибкость и естественную красоту мелодического рисунка. 15. Отсутствие глубокого и рельефного мелодического движения, играемое произведение кажется плоским, вне пространства. Музыка не льется от сердца, из души, как в пении, а просто сводится к выразительному перебиранию пальцами нужных звуков на клавиатуре. Ощущение нахождения не внутри пропеваемой музыки, отстраненное видение играемого пальцами произведения. Отсутствие ощущения внутреннего пения, внутренней вибрации, жизни между звуками. Овладевая грамотным внутренним интонированием с весом, пианист становится одним целым с интонируемыми звуками — его голосом становится прекрасное звучание инструмента, а пальцы лишь выражают движение внутреннего пения. Благодаря игре с правильным интонированием и весом, у пианиста появляется чувство, что он начинает создавать музыку в каждый момент, в каждый миг его игры. Интонация — это жизнь, это сердце и душа музыки. Это то, без чего создаваемая пианистом музыка будет мертвой, неодушевленной, бесцветной и плоской. Это то, что наполняет воздухом, светом и жизнью каждое желание, каждое движение, каждое из музыкальных средств выразительности. 16. Пианист не может почувствовать тончайшие грани музыкальной речи, выполнить грамотно, понятно и рельефно фразировку и форму, передать через игру в полной мере образ произведения и артистизм. Овладение интонацией и весом необходимо для грамотной передачи музыкальной речи, фразировки, формы, образа и артистизма через исполнение. 17. Прослушивая произведение, пианист отстраненно воспринимает слухом набор звуков, не чувствуя рельефно движение и интервалику мелодического рисунка. Активно интонируя мелодии в прослушиваемом произведении, развивая интонационно-мелодический слух, пианист начинает лучше и глубже чувствовать интервалику мелодического рисунка. II. Проблемы, связанные с невладением музыкальными средствами выразительности, которые проходятся во Втором курсе: • Динамика • Баланс • Штрихи • Окраска звука • Музыкальная речь • Метр Динамика 1. Отсутствие тонких градаций динамики, приблизительное mf и mp вместо богатой и яркой динамической палитры. Умение представить тембр звука в разных динамических оттенках от pp до ff и умение правильно исполнить представленное на инструменте позволяет исполнять все динамические оттенки более качественно и тонко. 2. Все crescendo и diminuendo приблизительны. Представление внутренним тембровым слухом всех градаций crescendo и diminuendo, умение правильно исполнить представленное на инструменте делает исполнения всех увеличений и уменьшений громкости максимально точным и понятным. 3. Ощущение динамики при игре не связано со свободной опорой и весом, а связано с еще большей скованностью и неудобством. Piano недостаточно тихое, ровное, прозрачное, нежное, звуки часто пропадают. Играя на piano, пианист еще больше зажимается, как бы «втягивая» в себя звуки, боясь, что звук либо вылезет, либо пропадет. Forte недостаточно полнозвучное, громкое, звучит жестко и грубо. Играя на forte, пианист еще больше зажимается, прикладывая больше силы, но не свободного веса. Представление тембра звука в нужной динамике вырабатывает навык брать активным концом пальца ровно столько звука, сколько представлено. А навык игры с весом дает возможность и на piano и на forte играть с полной опорой. Просто эта опора, в зависимости от нужной динамики, будет разного качества. Баланс 1. В интервале или в аккорде сложно выделить ярче определенный звук или голос, сохраняя синхронность взятия звуков. Представление внутренним тембровым слухом баланса (умение представить сразу несколько голосов в разных динамических оттенках) дает возможность контролировать одновременно сразу несколько пальцев, а владение передачей веса в инструмент дает возможность точно распределять вес между ними. 2. Отсутствие ясной, певучей и «парящей» мелодии. Владение балансом и интонацией с весом позволяет свободно пропевать мелодию, наслаждаясь ее красивым, певучим и свободным звучанием. 3. В исполняемом произведении кажется слишком много звуков, звучание несбалансированно. Умение представлять всю фактуру произведения на разных уровнях динамики и баланса развивает более тонкое владение весом и облегчает исполнение произведения даже с очень плотной фактурой. 4. Прослушивая произведение, пианист еле улавливает смену динамики и не видит всю картину динамических оттенков. Сфокусировав внимание на определении динамических оттенков, звучащих в мелодии, аккомпанементе, басе и пассажах, на нарастаниях звучности в crescеndo и постепенных спадов в diminuendo, пианист начинает лучше и тоньше ощущать всю динамическую картину пьесы, начинает слышать многослойность динамики. Таким вслушиванием пианист развивает границы динамического слуха — фиксирует слухом самые тихие и громкие оттенки звука и запоминает звучание фактуры в выстроенном балансе. Штрихи 1. Штрихи неточные и неестественные: акцент слишком вялый или жесткий, тенуто неглубокое и незаметное на слух, стаккато неточное, недостаточно острое или слишком резкое. Все штрихи очень неудобно играть, на них еще больше зажимается энергия и мышцы рук. Овладение интонацией и весом — основа для правильного, органичного и удобного выполнения всех штрихов. Правильно распределенный вес и скорость в интонировании штрихов позволяет всегда выполнить точно все штрихи. А правильное исполнение дает возможность перевести вес в инструмент без препон и зажимов. Без навыка владения интонацией и весом удачное выполнение штрихов невозможно. 2. Штрихи ничего не выражают во внутреннем пропевании музыкальной речи. Все сводится к короткому, длинному или более резкому нажиманию клавиши. Почувствовать смысл штриха возможно только через интонацию и музыкальную речь (владение музыкальной речью делает ощущение штриха еще более тонким и ясным). Только тогда штрихи будут дополнять смысл играемого произведения. Простое подражание звучанию штриха будет вредить исполнению, создавая невнятное звучание и лишние напряжения в психике и руках пианиста. 3. Прослушивая произведение, пианист не обращает внимание на исполнение штрихов, для него они ничего не выражают в музыке. Интонируя мелодию вместе с исполнителем, пианист чувствует, как по-разному она интонируется — где акцентированное интонирование, где легкое стаккатное, где протяжное тенутное, где мягкое легатное или четкое нонлегатное интонирование. Он чувствует многослойность фактуры (одновременное легатное и стаккатное интонирование, например). Такое совместное с исполнителем интонирование мелодий вырабатывает у пианиста хороший навык правильного интонирования штрихов. Окраска звука Отсутствие ощущения «прорастания пальца сквозь клавишу», отсутствие глубокого, полнозвучного звука. Развитие трехмерного и глубокого представления звука позволяет начать работать мышцам пальцев в кисти руки еще лучше, делая мышцы еще более пластичными, гибкими и крепкими. Такое прикосновение к клавише добавляет звучанию мягкость и полноту. Также представление глубокого звука влияет на качество пропевания звуков, делая интонирование более объемным и крупным. Музыкальная речь 1. Пианист не чувствует эмоциональный смысл в интервальных ходах. Не чувствует никакой разницы между ними и между восходящими и нисходящими интервальными ходами. Не знает, о чем, например, говорит терция или секунда. Овладение музыкальной речью на основе интонации развивает интонационно-мелодический слух, который позволяет эмоционально чувствовать разницу в интервалах. 2. При исполнении произведения отсутствует живая музыкальная речь — все звучит плоско, нерельефно и невыразительно. Музыка ничего не выражает, в ней нет дыхания, свободного движения и красоты. Благодаря тонкому чувству смысла в интервальных ходах, интонация обретает главное — эмоциональную окраску. Все мелодические рисунки интонируются гибко, тонко, передавая малейшие оттенки меняющихся чувств в интонируемых интервалах. Пианист начинает чувствовать, что, интонируя интервалы, он обретает речь — музыкальную речь. Пианист начинает говорить звуками: его речевой интонацией становятся интонируемые интервалы, а голосом — звуки инструмента. Благодаря музыкальной речи пианист может передавать через игру малейшие оттенки живой речи. 3. Все агогические отклонения, связанные с музыкальной речью играются и звучат искусственно и надуманно, не принося никакого удовольствия. Как только пианист овладевает музыкальной речью, все rubato в его исполнении становятся естественными и красивыми, т. к. интонирование звуков с музыкальной речью делает саму интонацию еще более выразительной, более глубокой и тонкой. А это и влияет на еле заметные темповые отклонения в интонируемых мелодиях. 4. Пианист путает на слух кварту с квинтой или квинту с секстой, не всегда может спеть точно эти интервалы. Напевая известную мелодию, он не чувствует интервалику, а лишь поет знакомые звуки мелодии. Внутренне интонируя музыкальную речь, развивая интониционно-мелодический слух, пианист замечает, что вся музыка наполнена интервалами — он отчетливо чувствует их и в прослушиваемом произведении, и в собственном пении. 5. В прослушиваемом произведении пианист не всегда может определить, вверх или вниз идет мелодия, не может точно определить, на какой интервал идет мелодия, что выражают звучащие интервалы. Развивая интонационно-мелодический слух, пианист начинает не просто отстраненно воспринимать слухом звуки, а чувствовать через интонирование звуков музыкальную речь в интервалах — их направление и эмоциональную окраску. Такое интонационное вслушивание в музыку хорошо развивает мелодический слух, т. к. он тренируется расшифровывать массу речевых оборотов, характерных для музыкальной речи. Метр 1. Пианист не всегда может выбрать нужный темп, в котором собирается играть произведение: он слишком поспешный, суетливый или слишком вялый и «стоячий». Вырабатывая чувство пульса (внутреннее ощущение метра) пианист чувствует пульс, метр, который отражает образ произведения. Поэтому пианист выбирает всегда нужный ему темп. 2. Пианисту сложно удержать «железный», единый метр в процессе исполнения произведения. Приходится часто использовать метроном для выравнивания метра в произведении. Развивая метро-ритмический слух, вырабатывая чувство внутреннего ощущение метра, пианист чувствует и удерживает единый пульс во время игры, сочетая его в системе со всеми остальными МСВ. 3. Crescendo связано с небольшим ускорением темпа, diminuendo с замедлением. После отклонения от темпа (выполняя rubato) пианисту сложно войти в основной темп. Все выписанные ritenuto и accelerando исполняются неточно и не вовремя. Прочувствовав внутренним пульсом все нужные отклонения от темпа, пианист всегда точно рассчитывает все ускорения и замедления, легко входит в первоначальный темп. Все изменения темпа органичны в его исполнении, т. к. связаны с дыханием. 4. Слушая произведение, пианисту сложно эмоционально почувствовать метр. При прослушивании произведения пианист всегда может почувствовать пульс музыки — его собственный пульс и дыхание настраиваются на ту же волну исполнения и погружают еще глубже в мир образа музыки. В этот момент метр перестает быть просто сухим метрономом, а начинает выражать музыку — он становится не просто быстрым или медленным, а энергичным, активным, взволнованным или спокойным. III. Проблемы, связанные с невладением музыкальными средствами выразительности, которые проходятся в Третьем курсе: • Гармония • Фразировка (мотивы, фразы, предложения, периоды) • Композиционная форма • Образ • Артистизм Гармония 1. Пианист не чувствует эмоционально смены гармоний, не чувствует глубокой и трехмерной краски гармоний. Если его попросят показать более выразительно тонику или яркую, красочную гармонию, то он сделает это искусственно, в виде rubato или динамических оттенков, но не почувствует гармонию внутренними вибрациями, не сможет через звук и исполнение передать краску гармонии. Эта «показная» гармония не принесет пианисту удовольствия и удобства в игре. Умение представлять внутренним слухом тембр звука в эмоциональной краске гармонии и чувствовать различные вибрации в разных гармониях делает интонирование более тонким, красивым, глубоким и разнообразным, наполняет его большим смыслом и выразительностью. Все малейшие агогические отступления от темпа, связанные с интонированием гармоний, звучат органично и естественно, принося пианисту еще больше удовольствия и свободы. 2. Со стороны все гармонии в исполнении у пианиста звучат одинаково, с одинаковыми вибрациями и красками. Слушать игру очень скучно и утомительно, слуху не за что «зацепиться» и негде отдохнуть. Ощущение, что музыка передает одно и то же состояние, что звуки одного и того же цвета, одной и той же краски. Пианист, владеющий представлением гармонии и ее точной передачей (выражением) через игру, дает слушателю возможность почувствовать все нюансы интонирования и звучания гармоний. Такую игру всегда интересно слушать, в музыке появляется рельефность, логика и развитие. 3. Видя аккорд в нотах, пианист не слышит внутренним слухом его гармоническую окраску. Пианист не может четко различить гармонии в прослушиваемом произведении, путает доминанту с другими аккордами, часто не различает даже тонику. Не всегда может точно определить, мажор звучит или минор. Не может на слух определить тональность произведения. Развивая внутренний гармонический слух, пианист всегда может почувствовать внутренним слухом гармонии, написанные в нотах и звучащие в произведениях. Стараясь уловить все гармонии в прослушиваемом произведении, пианист тоньше чувствует смены и краски гармоний. Он начинает отчетливо различать тонику, субдоминанту, каданс, доминанту, уменьшенные гармонии, отклонения в другие лады и модуляции в другие тональности. Фразировка 1. Исполняемое произведение кажется бессвязной и бесконечной речью. Если пианист хочет как-то разграничить этот бесконечный и несоподчиненный поток звуков и придать ему некую завершенность, то это выражается в исполнении лишь в искусственных rubato и динамических отклонениях, которые имитируют естественную фразировку. Пианист не чувствует дыхания мотивов, фраз и предложений, не чувствует естественную красоту завершенности музыкальной речи в них. Овладевая грамотной фразировкой, пианист овладевает главным — правильным распределением веса в звуковых блоках. В этой соподчиненности и заключается завершенность музыкальных построений, это и придает гибкой музыкальной речи цельность, логику, единство и завершенность. В этом всегда чувствуется сходство с рифмами стиха — всегда есть главное, ударное слово, которое объединяет построение и к которому стремятся остальные слова. Когда пианист чувствует через интонирование музыкальной речи соподчиненность, объединенность интервалов в мотиве, мотивов во фразе, фраз в предложении, то его музыкальная речь приобретает гибкость и завершенность. Поэтому все агогические отступления от темпа и все тончайшие динамические отступления начинают играться абсолютно естественно, выполняться в рамках красивой фразировки. Играть при этом становится очень просто и легко, т. к. объединенность интонирования проявляется в еще более незаметных движениях рук (все движения становятся очень маленькими, они дозируются в рамках исполняемой фразировки) и в более незаметном распределении веса (он тоже дозируется в рамках исполняемой фразировки). 2. В прослушиваемом произведении пианист не чувствует дыхание мотивов, фраз и предложений. Все звучащее кажется ему непрерывным потоком звуков. Разграничивая звуки мелодий, чувствуя, как более маленькие блоки объединяются в более крупные блоки, выстраивая постепенно фразировку из мотивов, фраз и предложений, пианист развивает архитектонический слух. Слушая произведение с интонацией, музыкальной речью и фразировкой (начать можно с определения мотивов), пианист начинает интонационно чувствовать соподчиненность интервалов — они начинают объединяться к кульминационным интервалам, создавая ощущение завершенности речевых оборотов мелодий. Слушая таким образом произведение, пианист накапливает опыт расшифровки мотивов — комбинаций ямбов, хореев, дактилей, амфибрахиев и анапестов, тренируется самостоятельно правильно расставлять кульминации мотивов в нотах. Пианист учится видеть картину выстраиваемых мотивов, запоминает всевозможные схемы построений, тренируется грамотно распределять вес во фразировке, интонируя в прослушиваемом произведении все кульминационные интервалы с большим весом и выразительностью. Затем, сфокусировав внимание на соподчиненности мотивов, пианист начинает видеть фразы и даже предложения. Он начинает чувствовать, какие мотивы и фразы интонируются с большим весом и являются кульминационными. Постепенно пианист учится видеть, охватывать и удерживать мыслью крупные блоки произведения, он учится чувствовать их завершенность. Форма 1. Пианисту сложно охватить дыханием играемое произведение, распределить энергию в нем. Все произведение играется на одном уровне энергии — либо на низком уровне, либо на высоком. Отсутствует развитие сюжета, исполнитель как бы топчется на одном месте. Пианист не рассчитывает кульминацию, не доходит до нее (делает энергетический спад там, где нужно продолжать набирать энергию), поэтому и саму кульминацию играет недостаточно ярко и страстно. Овладев чувством формы (умением правильно выстраивать драматургическую композицию произведения) и овладев умением передавать форму в исполнении через интонирование музыкальной речи, пианист всегда сможет рассчитать энергию к кульминации, а саму кульминацию сыграть ярко и по-настоящему кульминационно. Пианист охватывает произведение крупными блоками, у него появляется масштабное дыхание. 2. Слушая произведение, пианисту сложно выстроить в голове его композиционную схему: увидеть, сколько крупных частей в произведении и как выстраиваются в них кульминации. Интонируя прослушиваемое произведение и чувствуя границы предложений в нем, пианист охватывает мыслью все произведение или его значительную часть, распределяя драматургическую композицию (вступление, начало, развитие, углубление, подход к кульминации, кульминация, заключение) по предложениям. При таком слушании в голове постепенно выстраивается весь план произведения, объединенный одной яркой кульминационной частью. Это чувство, по сути, схоже с чувством объединенных мотивов, фраз или предложений, но здесь оно уже другого масштаба. Такое интеллектуальное вслушивание в произведение отлично тренирует архитектонический слух — умение представлять и удерживать в голове форму произведения. Образ 1. Пианист очень старается передать через исполнение все его переживания или всю красоту чувств, которую вызывает музыка. Но на его звук и исполнение эта буря эмоций почти не влияет. Она лишь мешает его игре, добавляя ему новые зажимы и усложняя его мимику и пантомиму — поднятые или нахмуренные брови, слишком громкое сопение, раскачивание корпусом с большой частотой и амплитудой, выразительные вскидывания рук и головы, шарканья ногами и т. п. Пианист не может передать через игру все, что чувствует, и поэтому часто ощущает неудовлетворение от игры. Овладев умением передавать через музыкальную речь образ произведения, пианист как бы становится самим образом, становится его энергией. И уже не сам пианист выражает себя через музыкальную речь, а этот образ, эта энергия ведет его за собой. Это удивительное чувство — пианист исчезает, остается только чистая энергия образа, которая ведет за собой музыку и подчиняет себе интонирование звуков и все движения. Это абсолютная свобода и глубокая медитация, в такие моменты пианист выходит на новый уровень исполнительства. 2. Пианист не всегда и не везде может точно определить образ произведения, понять, о чем рассказывает музыка. Не может достаточно глубоко почувствовать музыку, почувствовать все нюансы переживаний в ней. Образ произведения на 90 % складывается из гармоний, поэтому вслушивание в гармонии делает эмоциональную картину произведения максимально рельефной и понятной. Артистизм Выступая на сцене, пианист «теряется», немного паникует, чувствует скованность во время игры, как-будто кто-то или что-то мешает ему полностью, свободно раскрыться и начать уверенно играть. Пианист играет всегда менее удачливо, чем наедине с собой. После выступления остается чувство неудовлетворенности. Развив в себе чувство артистизма — властности и уверенности высказывания, пианист настраивается на нужную волну перед игрой. А овладев передачей чувства артистизма через музыкальную речь, пианист включает это МСВ в свою систему исполнения. Таким образом, пианист овладевает главным — сохранением артистизма во время исполнения произведения. Пианист всегда уверенно и максимально ярко выступает на сцене, выполняя все МСВ на 100 %. Он полюбит сцену, и следующее выступление будет вызывать у него чувство предвосхищаемой яркой радости и уверенности в своей игре на выступлении, когда он контролирует свою игру, когда ведет за собой слушателей и вместе с ними создает такое колоссальное по энергетической мощи произведение, которое невозможно создать, играя наедине с собой. Пред. | След. |
|||||
 |
|||||
| Профессиональные статьи • Гигиена рук пианиста • Система «PianoWell» • Первый учебник для профессиональных пианистов • Типичные ошибки пианиста, связанные с неправильным звукоизвлечением и неразвитым слухом • Лишнее напряжение в руках • Грамотный и неграмотный разбор пьес. О наших Тетрадях с разборами пьeс • Овладение музыкальными средствами выразительности по системе развивает все виды музыкального слуха • Мифы об обучении игре на фортепиано и разоблачения • Обучение по системе — профилактика «переигранных рук» • Проблемы преподавания фортепиано • О технике • Музыкальные средства выразительности • Игра без интонации, как жизнь без воздуха • Техника правильного звукоизвлечения на фортепиано • Как найти хорошего ученика? Остальные статьи • Об обучении любителей • Об обучении детей • Рекомендации для начинающих • Что предлагает система «PianoWell» любителям • Преимущества начала обучения по учебнику «Искусство фортепианной техники: Первый курс» |
|||||
|
|||||
|
|||||